L’unico vero realista è il visionario

Vent’anni senza Federico Fellini. In questo arco di tempo, in Italia e nel mondo è successo di tutto. A lui probabilmente tutto ciò sarebbe anche piaciuto. Parliamo della prevalenza del grottesco, dell’abnorme, del beffardo, del bizzarro, di un onirismo/onanismo di massa, che discende da una possibile (enorme e “reale”) malformazione «felliniana». O, meglio, al tradimento dell’eredità del maestro. L’ultimo Fellini infatti esplicitò un profetico e salubre “horror pleni” al culmine nell’invocazione di Roberto Benigni in La voce della luna, film testamentario del 1990: «Eppure io credo che se ci fosse un po’ più di silenzio, se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire…». Proprio li siamo rimasti, ad aspettare quell’impossibile silenzio.

Tale primato del grottesco scandisce il progressivo e regressivo declino di una società incartapecorita, rassegnata e stanca, forse paga del ricordo senile o della pallida imitazione, spesso parodistica, della sua fioritura leggendaria nelle stagioni del boom anni Sessanta, la nostra piccola e comune dolce vita. Con tratti di indiscutibile ed esemplare leggerezza sia umana sia espressiva Fellini ha attraversato la storia del cinema con i suoi film. In questo egli è stato realmente un grande spirito italiano, nella cifra di quella tradizione tutta musicale che ha saputo sposare la soavità a una percezione forte, profonda, drammatica dell’esistenza. Grandissimo orchestratore di immagini, di visioni e di ritmi narrativi, Fellini si è rivelato maestro nel dare corpo all’empito di sogno che invade lo schermo cinematografico, dove i confini dell’immaginazione vanno a coincidere con quelli della realtà e della memoria senza essere sempre in linea con queste. Meglio di chiunque altro ha mostrato così come il cinema sia un inarginabile produttore di spiritualità e di fantasie.

Nato a Rimini il 20 gennaio 1920, Fellini discendeva da una famiglia contadina dell’Appennino tosco-emiliano. Molto presto si fece una fama come spiritoso caricaturista e a diciotto anni iniziò la collaborazione a vari giornali con vignette e articoli umoristici. Nel gennaio 1939 si trasferì a Roma diventando uno dei più prolifici e apprezzati collaboratori del bisettimanale satirico Marc’Aurelio. Nel 1940 iniziò una fitta attività alla radio, scrivendo scenette e rivistine, fornendo spunti e battute al comico di varietà Aldo Fabrizi, che in seguito lo introdusse nel cinema facendolo partecipare al copione di Avanti, c’è posto… (1942) di Mario Bonnard e dei film che seguirono. Inventiva e disponibilità consentirono a Fellini una rapida affermazione nel campo della sceneggiatura, ma la situazione bellica interruppe la sua nuova carriera. Visse il periodo dell’occupazione nazista nascosto in casa di una giovane attrice conosciuta alla radio e sposata il 30 ottobre 1943, Giulietta Masina. Dopo la liberazione di Roma, in cerca di lavoro, creò con altri disegnatori The Funny Face Shop, una catena di botteghe di caricature per militari.

Qui venne a cercarlo Roberto Rossellini, bisognoso del suo intervento per convincere Fabrizi a interpretare Roma Città Aperta (1945). Entrato nel film come sceneggiatore, Fellini fu affascinato dalla travolgente personalità di Rossellini e restò al suo fianco, anche come aiuto regista, nel successivo Paisà (1946), un viaggio attraverso l’Italia vulnerata dalla guerra che lo trasformò in un cineasta a tempo pieno. Ormai sceneggiatore molto ricercato, si associò con il noto drammaturgo Tullio Pinelli in una fortunata coppia che scrisse copioni per Alberto Lattuada. Francesco giullare di Dio (1950) ed Europa ’51 (1952) furono le ultime occasioni nelle quali lavorò per il maestro di una vita, Rossellini. Proprio da lui apprese l’abilità di stare in equilibrio nelle condizioni più avverse per trasformarle in sentimento, in valori emozionali, in punti di vista. Poi proprio con Lattuada, Fellini si cimenta alla regia.

Luci del varietà, Alberto Lattuada e Federico Fellini, 1950

Il suo film d’esordio è Luci del varietà (1950). È già il Fellini autobiografico e graffiante sognatore. Se la prima regia in solitario con Lo sceicco bianco (1952) ottiene un tiepido riscontro di critica e pubblico, I vitelloni (1953) diventa subito un successo internazionale e ottiene il Leone d’Argento alla Mostra di Venezia. Da qui in poi, Fellini sembra trasformarsi in re Mida; ciò che tocca, o meglio gira, diventa oro. Come la statuetta conquistata con La strada nel 1954. Il film racconta la storia di Gelsomina e Zampanò, ovvero gli ambigui rapporti di sottomissione, riconoscenza e affetto che legano alcune coppie. L’Oscar come Miglior film straniero viene ritirato da Dino De Laurentiis, nello scontento generale degli americani che vogliono sul palco il nuovo genio italiano. Segue Il Bidone (1955), un film quasi atipico, un piccolo dramma ai margini della società, sugli inganni, sui falsari e sulla povertà. Un gioiello spesso trascurato. Il bis a Hollywood arriva l’anno successivo, con Le notti di Cabiria, pellicola di cui è di nuovo protagonista Giulietta Masina.

Il 1959 è l’anno del film scandalo La dolce vita che rivela i sogni proibiti degli italiani, ostentando una sensualità poco apprezzata dal Vaticano. Gli ambienti vicino alla Chiesa condannano la pellicola perché simbolo della caduta dei valori morali dell’epoca. Ma è di nuovo un successo strepitoso, che vale a Fellini la Palma d’oro a Cannes. Un fenomeno che attestò la voglia di cambiamento dell’Italia alle soglie degli anni Sessanta, ma un’opera che proprio su questo fenomeno iniziava a porre le prime perplessità. Dopo la fama mondiale, Fellini si prende una pausa. Una sensualissima Anita Ekberg torna subito a turbare i sogni degli italiani e di Peppino De Filippo in Le tentazioni del dottor Antonio, episodio di Boccaccio ’70. Preludio alla crisi creativa vera e propria.

Il terzo Oscar come Miglior film straniero arriva nel 1963 con 8½, dove Marcello Mastroianni interpreta un regista perso nel mondo dei ricordi e dei sogni. È un viaggio nella crisi dell’uomo contemporaneo, che di nuovo si smarrisce tra idee, paure, ricordi e sogni. Forse uno dei film che meglio ha drammatizzato la voracità onnivora del cinema, dove i limiti fra vita e prodotto sono spesso indecifrabili, per questo sempre sul filo di sovrapposizioni e confusioni. Nel ’65 è la volta della prima pellicola a colori, Giulietta degli spiriti, che interpreta quelle stesse ossessioni in chiave femminile, questa volta raccontando la storia di una donna tradita. Nel 1967 il mediometraggio atipico, surreale ed horror Toby Dammit. Un altro gioiello mai troppo riscoperto. Fellini parla ancora della caduta dei costumi morali, trasferendo l’ambientazione licenziosa nella Roma di Nerone nel Fellini-Satyricon del 1969. È di nuovo tempo di Oscar come Miglior film straniero con Amarcord, che porta i ricordi della sua Rimini direttamente sul red carpet di Hollywood.

Roma, Federico Fellini, 1972

Fellini dava un suo originale contributo allo svolgimento del post-neorealismo; le inedite soluzioni espressive, le suggestioni oniriche e le ossessioni autobiografiche, presenti in questi film, sono il primo annuncio del formarsi di quell’universo immaginario, destinato a diventare proverbiale e inconfondibile. Ne I Clowns (1970) e Roma (1972), due piccoli film, due falsi documentari, si trova forse uno degli apogei dell’autobiografismo felliniano, della sua memoria favolosa e rivelatrice. Una riconciliazione con il ragazzo che lasciava la sua provincia per trasferirsi nella capitale, con i suoi sogni da giullare. Film diventati immaginario (già nell’atto di essere girati e visti) nei quali il diffuso e ambiguo erotismo e il gusto del meraviglioso, la persistenza di una quasi ancestrale appartenenza alla provincia e l’attenzione ai cambiamenti dell’Italia, l’inclinazione alla satira e la costante riflessione della settima arte su sé stessa costituiscono in ugual misura gli elementi di una poetica tra le più coerenti e originali del cinema contemporaneo. Dopo quello sforzo, quegli spaccati così personali, ecco Fellini a contatto con la storia (non solo più sua) e la società.

Nel 1976 realizza il suo Casanova scegliendo quale protagonista il canadese Donald Sutherland, «un candelone spermatico». Il film scatena discussioni a non finire sulla lesa maestà del gentiluomo veneziano per i presunti caratteri “fascisti” attribuitigli dal regista: una finzione assoluta e una virilità “meccanica” riscrivono l’esistenza del Casanova. Si radicalizza allora la vena funerea di Fellini, più manifesta in Prova d’orchestra (1979), concepito all’indomani dell’omicidio di Aldo Moro per mano delle Brigate rosse, in cui Fellini tesse l’apologo dell’innocenza perduta di un Paese che non riesce più ad accordare i suoni e i toni, se non dopo l’irruzione di una gigantesca palla d’acciaio fra gli orchestrali rissosi, mentre il maestro impartisce i suoi ordini in tedesco. È la prima elegia di un “lungo addio” in immagini. La città delle donne (1980) è il racconto fantastico di un donnaiolo (Snaporaz, Marcello, Federico) che ha un brutto risveglio in un collegio di femministe. E la nave va del 1983 racconta il lugubre viaggio di una transatlantico con un putrido rinoceronte nella stiva. Ginger e Fred dell’85 è un polemico pamphlet sulla società dominata dalla Tv che coincide con un reality show, nel quale la finzione e la vita quotidiana tendono a confondersi. In Intervista (1987) quel viaggio che iniziò nei Vitelloni viene ripercorso, accompagnato per l’ultima volta anche da Anita e Marcello. In La voce della Luna Fellini torna con i semplici e i pazzi nelle campagne dell’infanzia, gli stessi borghi di 8 ½ e Amarcord, ormai irrimediabilmente trasfigurati.

La voce della luna, Federico Fellini, 1990

Un amaro finale di partita, scandito dal bisogno di quiete dopo la grande abbuffata di cibi e di sensi durante la scena della “gnoccata”. Come si fa non vedere che Fellini aveva indovinato tutto, inclusa, guarda caso, la malora impropriamente detta «felliniana»? La gnocca della vecchia Romagna appare la parola-chiave, la password dell’Italia entrata nel terzo millennio. L’assenza di pudore paga. Temere lo scandalo? Macché, visto che serve a pascere il culto della personalità e a tonificare i sondaggi. Un gigantesco passatempo da Bar Sport fonda la «lingua del tempo presente» (Zagrebelsky). È un esempio di post-modernità senza eguali, Fellini era già lì/qui, aveva capito tutto.

E poi (a confermare tutto questo) c’è ancora il film non realizzato più famoso del mondo. Il film di Fellini sull’aldilà che non è mai stato girato, ma che per magia rimane un’opera che attraversa l’immaginario collettivo. La presenza/assenza di G. Mastorna fa da contrappunto a quarant’anni di storia, disseminando tracce dell’esistenza di un personaggio destinato a vagare nella mente del proprio creatore e nelle aspettative degli spettatori come in un limbo. Il purgatorio, infatti, è l’ideale ambientazione dell’avventura di Mastorna, che vaga in una landa misteriosa sospeso nel dubbio dopo un incidente aereo, anticipando di quattro decenni l’idea che oltreoceano sarà alla base del successo della serie Tv Lost. Mastorna è un sopravvissuto in attesa dei soccorsi o la vittima di un disastro aereo confinata in un’ambigua sala d’attesa, che a tratti può somigliare alla vita e in altri momenti ad uno stato onirico o metafisico. Il personaggio Mastorna, attraversa stati diversi dell’esistenza, mentre l’opera Mastorna valica anno dopo anno quel che resta del Novecento.

Sebbene abbandonata al proprio destino incompiuto, affonda le proprie radici sempre più in profondità nella sua cultura in continua evoluzione, giungendo ad anticipare il culto postmoderno per il frammento attraverso i reperti scenografici che dissemina. La misteriosa dissolvenza incrociata tra sogno e realtà e il tentativo di rappresentazione del purgatorio giungono ad essere quindi una metafora della stratificazione delle epoche, che dialogano tra loro autonomamente senza bisogno di profeti, lasciando piuttosto all’uomo il compito di decifrare il loro metaforico dibattito fatto dall’incontro delle nuove generazioni con i reperti, dalla relazione che ne scaturisce. Gli hippies che decisero di vivere vicino ai resti delle scenografie del film facendo della finta facciata del duomo di Colonia e del falso rottame di un aereo i confini del loro scenario urbano ne sono una dimostrazione, mostrata in Block-Notes di un regista (documentario NBC, diretto da lui nel 1969). Federico Fellini ha sempre vissuto danzando con grazia sul crinale tra vita e cinema, realtà ed immaginazione: pensando a G. Mastorna come alter ego del regista pare, quindi, che il normale e vero destino del personaggio sia quello di rimanere una creatura ambigua, che fa dell’incompiuto lo status adatto per rendere la propria saga un’opera “non finita” e tendere, così, verso quell’infinito precluso ai viventi.

La dolce vita, Federico Fellini, 1960

Nel ventennale della morte di Fellini, l’«attenzione è sporadica», come disse il produttore Peppino Amato alla conferenza stampa di La dolce vita nel 1960. Impareggiabile gaffe in quel caso, poiché Amato intendeva dire “spasmodica”; amara verità stavolta. Né i rari omaggi, al pari dell’intestazione di pizzerie e hotel alla Gradisca o ai Vitelloni nella natìa Rimini russificata dal turismo figlio di Putin, sono sempre congrui allo spirito del maestro. Il quale confidava, sardonico e rassegnato: «Mio babbo voleva che facessi l’avvocato e mia mamma sperava che facessi il dottore, ma io ho fatto un aggettivo: il felliniano». Eppure Fellini non fu mai felliniano, a dispetto del talento da neologista: “amarcord”, “dolce vita” e “paparazzo”. Federico tentò di sottrarsi allo stereotipo di situazioni e personaggi grotteschi, caricaturali, eccessivi o carnascialeschi. Caso mai satireggiava le macchiette erotomani e le signore prosperose, da Anitona a Saraghina alla Gradisca, sebbene con tenera complicità. La stessa compassione circense che promana dal genio musicale di Nino Rota nelle colonne sonore dei suoi film. Per dirne un’altra, il “nostalgico” Fellini, mai del tutto accetto né ai cattolici né ai comunisti, fu il primo a fiutare l’incipiente strapotere della Tv commerciale (gli indiani con le antenne che attaccano Cinecittà) e a battersi affinché i film sul piccolo schermo non fossero farciti dagli spot. Capì che lì si produceva la vera rivoluzione d’involuzione, che a metà anni Ottanta s’iniziava un altro ventennio o trentennio, a dir poco.

“Asa nisi masa”, ogni film è già passato, ogni inquadratura anche. Lui ha già visto tutto, vuole solamente (?) farci condividere quell’esperienza con i suoi occhi. Perciò il suo è un destino ingrato e paradossale: poco dopo la morte, e in crescendo fino a oggi, quanto di smodato o di strambo affibbiato alla sua cifra stilistica si è imposto nella società. Lo sguardo disincantato e straniante del regista sugli anni del miracolo economico riserva più di un’intuizione del tragicomico futuro italiano. Pur senza la struggente invettiva di Pasolini contro il Palazzo, Fellini resta un lungimirante antropologo sul campo. Ma i suoi film, studiati in mezzo mondo, non vengono trasmessi dalla Rai e non un vero convegno o un importante omaggio è stato concepito per il ventennale. In Italia vige una “dimenticanza postuma” dell’italiano che riserva il maggior numero di occorrenze su internet…

Nella nostra realtà mosaicata, eterogenea, contraddittoria, vige la disperata ricerca di un insieme, di una speranza, di un appiglio contro la solitudine. Siamo ancora dei vitelloni sulla strada che camminiamo a fianco di Cabiria nel reiterato, trasversale e casuale sguardo in macchina di Giulietta, che aprì un nuovo mondo a Bazin e alla nuova critica dei Cahiers. Gli esordi degli autori della Nouvelle Vague, Godard e Truffaut su tutti, (di)mostrano ciò. Siamo ancora sull’ultima spiaggia con Mastroianni che, al cospetto del mostro marino arenato, non riesce a cogliere le parole della ragazzina nel vento e le replica con un sorriso impotente. Siamo ancora seduti affianco a Guido nel suo monologo. Quel momento in cui Marcello/Federico accetta la sconfitta come uomo (e come artista) solo per coglierne qualcosa di nuovo, Automelò forse, li dove per noi è vita di tutti i giorni. Accettare ed accettarsi.

8½, Federico Fellini, 1963

«L’unico vero realista è il visionario», sosteneva Federico Fellini. Lo ha mostrato in ogni suo film. I ricordi si mescolano senza sosta a sogni o incubi, le atmosfere surreali fanno da sfondo alle contraddizioni del mondo piccolo-borghese da cui proviene, mentre la macchina da presa indaga senza timore le ambizioni, i pudori e le pulsioni erotiche dell’epoca. L’arte di Federico Fellini ha amplificato vizi e virtù del suo/nostro tempo, li ha catturati e riproposti con forza a un mondo sbadato, che non aveva avuto ancora il tempo e il coraggio di riflettere sui cambiamenti in atto. Il torpore moralista degli anni del dopoguerra finisce quando quel ragazzo, che si era trasferito a 19 anni dalla provincia alla capitale, inizia a fare il regista. Per lui solo applausi, premi, clamore e omaggi da ogni parte del mondo, dal Giappone dove ha spopolato con la sua semplicità, all’America che gli ha attribuito ben 5 premi Oscar (4 come Miglior film straniero e uno alla carriera). Il 29 marzo 1993 a Los Angeles arriva l’ultimo, il più importante, «in omaggio ad uno dei più straordinari narratori del grande schermo». Una cerimonia commovente (ancor di più pensando che è stata l’ultima per lui) in cui con uno stentato inglese ha ringraziato tutti gli accompagnatori del suo personalissimo viaggio; e poi, rivolgendosi alla moglie in lacrime, le ha detto: «Giulietta, please don’t cry». Due anni dopo toccò a Michelangelo Antonioni, anch’esso romagnolo ed autore di un cinema puro di immagini e d’indagine, diametralmente opposto a quello della memoria.

Così, con quelle due statuette si chiuse un periodo, forse il più straordinario di tutto il cinema italiano. Dopo il conferimento, la salute già compromessa di Fellini, peggiorò. Si spense il 31 ottobre, proprio il giorno successivo a quello in cui avrebbe dovuto festeggiare le nozze d’oro con la sua Giulietta. La sua scomparsa provocò un’immensa emozione nel mondo intero, mentre l’ultimo saluto nel Teatro 5 di Cinecittà, prima del trasferimento definitivo a Rimini, provocò un commosso pellegrinaggio spontaneo di decine di migliaia di persone. Quello stesso teatro ora (già destinato ad offensive trasmissioni Tv e a pubblicità), rischia lo smantellamento definitivo. Vent’anni senza Federico sono molti, forse troppi. Perché quel silenzio, quel viaggio e quel sogno ancora li aspettiamo. Amarcord.