Se ero un ladro… rubavo

Paulo Rocha nacque a Porto il 22 dicembre 1935. Il suo interesse per il cinema si sviluppò negli anni Cinquanta quando, trasferitosi a Lisbona per studiare diritto all’università, partecipò all’appassionata attività dei cineclub dove si stava formando la generazione dei moderni cineasti portoghesi. Tra il 1959 e il 1961 frequentò i corsi di cinema all’IDHEC di Parigi, diplomandosi in regia. Nel 1958 conobbe Jean Renoir al cineclub universitario di Madrid, incontro che si rivelò per lui fondamentale. Fu infatti assistente del grande regista sul set di Le caporal épinglé (1962): proprio lì, su quel set, intuì il senso forte e misterioso del paesaggio, l’orchestrazione degli attori e l’esaltazione di una fisicità panteistica.

Con Os verdes años (suo esordio, 1963) reinventò il modo di raccontare la realtà e di fare cinema in Portogallo (e non solo). Film seminale, ormai considerato l’inizio ufficiale e l’opera-manifesto del cinema novo portoghese, è una vicenda giovanile, in uno stile da Nouvelle Vague (alta, ma quasi già superata). E’ uno spaccato dove si racconta la disperata educazione sentimentale di un ragazzo provinciale che termina in tragedia. Da qui emerge che il cinema per Rocha è, già all’esordio, un veicolo di osservazione della realtà, appassionato e compromesso. Il modo di pensare, l’amore per le cose è quello che rimane, ed è quello che il cinema deve raccontare.

Os Verdes Anos, Paulo Rocha, 1963

Il cineasta portoghese disegnava tutte le traiettorie del mondo con i corpi di attori e attrici e le loro emozioni indecifrabili. Una polifonia di viaggi interiori e di passeggeri mortali. Nei film di Paulo Rocha le figure si muovono come embrioni di fantasmi nel mondo degli elementi naturali (l’acqua, la terra, l’aria, il fuoco), ma anche tra le vestigia e le tracce cosparse ovunque dai passi delle generazioni. Ogni personaggio è in rapporto non solo con gli altri, ma col Dio del luogo. Magia segreta della natura, mistero del passato e dei suoi abitatori.

Il cinema di Rocha è l’arte di un grande paesaggista (barocco?, impressionista?, giapponese?), la pittura di una natura eternamente mutevole e vibrante, della metamorfosi infinita delle figure e delle apparenze fugaci del mondo; ma è anche trasalimento della memoria, affioramento delle tracce, incontro con le rovine lasciate dal tempo, dialogo e danza coi morti. Al cinema ogni luogo è già in sé una «finzione» popolata di spiriti, di infinite storie da raccontare, di abitanti del passato che non sembrano intenzionati a sparire e dileguarsi, ma tornano a parlare ai provvisoriamente vivi.

Qui, nei fantasmi del luogo, è l’origine del desiderio di cinema di Paulo Rocha, tra il côté «realista» della flagranza (il rischio, il respiro, l’emozione propria di ogni inquadratura) e quello visionario del racconto, si instaura una tensione erotica enorme. Si sente nel suo cinema uno sguardo nutrito della realtà esteriore sensibile, tangibile e percorribile coi propri passi. Una visione resa materi(c)a da una pulsione poetica visionaria, un desiderio di racconto ancestrale, di magnificenza mitica, che sembra affondare le radici perfino in una cultura orale. Per Rocha era questo il modo di confrontarsi con le avventure più estreme della modernità, che ben conosceva nella musica, nella poesia, nelle arti.

A ilha dos amores, Paulo Rocha, 1982

A superamento di tutte le proprie consapevoli fragilità, introspezioni, malinconie, solitudini e disperazioni si coglieva in lui l’estrema sensibilità per l’atto erotico del filmare, l’energia del gesto fisico di un action painting in cui è l’anima stessa (o addirittura l’inconscio) che appaiono, come un fiore nell’atto di dischiudersi, nel movimento del film. Aveva nei suoi lavori un rapporto fisico fortissimo con gli attori, «corpi che ardono, che soffrono, irraggiando energia». Dalla sensitiva Isabel Ruth all’inquietante Joana Bárcia, alle giapponesi di A ilha dos amores, meravigliose figure femminili che attraversano il suo cinema con una presenza di misteriosa e indecifrabile fisicità (slanci, pulsazioni, isterie, ribellioni, ardori ed eccessi inesplicabili). Mentre Luís Miguel Cintra lo accompagna come complice e alter ego nelle avventure del modernismo e dell’antinaturalismo, nel gioco del teatro a partire da Pousada das chagas, attraverso A Ilha dos amores e O Desejado, fino a A Raiz do coração.

Rocha è questo cineasta dello spazio e del décor, dei corpi che vi si muovono e vibrano; il suo cinema disegna gli spostamenti, le traiettorie, le attrazioni e repulsioni dei personaggi nel gran teatro naturale e artificiale della scena del mondo. Quest’arte che presuppone il gesto stesso del cineasta, il movimento della cinepresa nell’attraversare e percorrere lo spazio appropriandosene. Il piano-sequenza non è qui strumento per il “realismo” del cinema moderno (se mai lo è stato), piuttosto l’equivalente della pennellata di un pittore-cineasta che, non diversamente da Mizoguchi, traccia un ideogramma. Un viaggiatore romantico che estrae dal continuum una figura (geo)metrica di una polifonia complessa e sensuale di cadenze e movimenti della messa in scena (con il suo seguito di parallelismi, corrispondenze, rime, echi riflessi).

Nel clima asfissiante e chiuso di un paese politicamente, culturalmente e moralmente imprigionato, era questione vitale uscirne fuori, in viaggi spesso solo interiori e talvolta anche esteriori (Rocha a Parigi, Lopes e Monteiro a Londra), nella consapevolezza che «ogni poesia è esilio». Ma Rocha ha finito per andare molto più lontano degli altri. Il Giappone, con la sua storia, la sua arte e il suo cinema appunto. Anche per questo c’è una particolare tensione in Rocha: l’amore per la vita è sempre oscurato dal lato tragico, forse quello dell’esilio. E’ normale pensare che lui volesse essere più “renoiriano” di quanto non vi riuscisse nella realtà, perché nel fondo era “mizoguchiano”.

Mudar de vida, Paulo Rocha, 1966

A distanza di cinquant’anni appare chiaro in fondo che Os Verdes anos e Mudar de vida non avevano poi molto a che vedere con le Nouvelles Vague, e sembrano semmai due film germinali per tutta la generazione portoghese recentissima. Film che contengono in sé una tensione non tanto francese quanto ideale, complessa e polimorfa. Forse meno cinefila ma più artistica e sensista. Possiamo dire a posteriori che con Mudar de vida (un film capitale per Pedro Costa), Rocha aveva guardato il mondo del Furadouro e della propria infanzia con uno sguardo già «giapponese», anche nella resa della luce (ancora una volta la fusione tra i giapponesi e Renoir, l’interazione tra i paesaggi, i corpi, le forze della natura; in fondo un’unica, eterna ricerca dell’impossibile armonia tra corpi e luoghi).

In tutto ciò il suo secondo film appunto, Mudar de Vida, appare già come una sorta di summa derisoria e fragile, a suo modo un film d’avanguardia estrema. Vi viene riassunta la dimensione cosmica sempre presente nei suoi film: il ciclo della nascita e della morte, la rinascita e il «mutare vita», lo scorrere perenne del fiume (il cimitero qui è a lato del fiume, attraversato dal fischio dei treni che passano), la festa popolare come danza dei morti. La reinvenzione fiammeggiante della pittura attraverso il digitale diventa un fuoco d’artificio barocco o forse solo un fuoco fatuo.

È vanità anche il cinema, anch’esso «dissonante comunione con il mondo che costantemente cambia» (Jorge Silva Melo). Proprio come in una delle sequenze più miracolose girate da Rocha (e, per me, di tutta la storia del cinema). Il lunghissimo piano sequenza di Oliveira o arquitecto in cui Manoel De Oliveira racconta dalla semioscurità di come fece la fotografia di Angélica morta, un’esperienza reale che aveva vissuto negli anni Trenta e che gli aveva ispirato all’inizio degli anni Cinquanta la sceneggiatura di un film allora non realizzato. Lo sarà solo sessant’anni dopo, nel 2010 (O estranho caso de Angélica), un’altra storia magica del cinema, dopo che proprio Rocha aveva pensato di fare lui stesso il film come regista. Nel tempo di dieci minuti qualcosa che appartiene a entrambi si è fissato per sempre nel racconto di una morte-resurrezione. La vita e il cinema.

Negli ultimi anni Paulo Rocha aveva immaginato una sorta di “ultimo film”, che portasse a compimento la sua opera. Basato sulle memorie della vita del padre, ambientato agli inizi del secolo a Porto e nel Furadouro, era anche un modo di tornare sui luoghi della sua infanzia, dove aveva Mudar de vida: il mondo contadino ancestrale, la vibrazione dei corpi nel paesaggio, il passaggio delle generazioni, il ciclo della nascita e della morte, la tensione escatologica verso un altro mondo. Vi aveva riunito i suoi attori (da Isabel Ruth a Luís Miguel Cintra, e la più giovane Joana Barcia), insieme all’équipe degli ultimi film, da Rio do ouro a Vanitas, e la fotografia di Acacio de Almeida.

Terminato poco prima della morte del suo autore, Se eu fosse ladrao… roubava è un vero miracolo, una grande riuscita artistica, molto più che una ricapitolazione di tutto il suo cinema ma una nuova metamorfosi cosmica della sua mitologia poetica. Jorge Silva Melo lo definisce «un immenso addio», «un film estremamente commovente, doloroso, realizzato alla frontiera della morte, filmato in modo magistrale». Della sceneggiatura Rocha aveva girato solo una parte (con sequenze stupende, tra cui quelle con Isabel Ruth sulla stessa spiaggia di Mudar de vida che sembrano scaturire da un’esperienza spiritica). Ben presto nella sua mente si era fatta avanti l’idea di montare insieme al nuovo girato estratti dai suoi film precedenti secondo un’idea di rimontaggio operata sul corpo dei propri stessi film. Questo film magnifico ed unico riunisce due pulsioni fondamentali del regista: la poetica visionaria del narratore, con le sue infinite storie popolate dai fantasmi e dalle memorie del luogo, e il “collage” modernista, plastico e pitturale dell’ artista fiammeggiante.

Se eu fosse ladrão… roubava, Paulo Rocha, 2010

Il Cinema Novo in generale, in particolare Os Verdes Anos e Mudar de Vida, sono uno stato di grazia per varie generazioni di cineasti. Se eu fosse ladrao… roubava invece sembra la chiusura di un cerchio e l’apertura di un nuovo viaggio per una cinematografia così straordinaria, ma sempre più in difficoltà (è di pochi giorni la notizia della probabile chiusura della Cinemateca Portoughese di Lisbona) come quella lusitana. Joaquim Sapinho, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues, Raquel Freire e João Salaviza parlano di questo reincontro nelle loro vite. Del resto Rocha ha sempre impresso un carattere di laboratorio e di sperimentazione al proprio lavoro, come dimostrano anche tutti i suoi film “minori”, le piccole isole che non meno delle grandi contribuiscono a formare l’arcipelago della sua opera: Pousada das chagas (“Acto” modernista sul museo di arte sacra di Óbidos), Máscara de aço contra abísmo azul (sul pittore Amadeo de Sousa Cardoso), O senhor Portugal em Tokushima (ancora su Wencesalus de Moraes, da uno spettacolo teatrale), i due “Cinéastes, de notre temps” (Oliveira o Arquitecto e Imamura le libre penseur), Camões, tanta guerra tanto enganos (composizione teatrale a partire dalle liriche del poeta), e As sereias”(che rielabora in una fantasia orgasmica il girato sui fuochi d’artificio della notte di San Giovanni a Porto già utilizzato in Vanitas).

Negli ultimi giorni del 2012 anche Paulo Rocha se n’è andato, pochi mesi dopo Fernando Lopes (un altro che il Cinema Novo l’aveva inventato) dopo una lunga malattia e in un isolamento crescente, praticamente quasi dimenticato da un ambiente cinematografico internazionale sempre più cinico, ignorante e vacuo. Proprio per ciò, il Festival di Locarno ha voluto omaggiare questo straordinario autore con la proiezione dei suoi primi due film e dell’ultimo splendido Se eu fosse ladrao… roubava che Festival come Cannes e Venezia hanno scempiosamente rifiutato. A chiudere l’omaggio si è tenuto un dibattito con presenti Isabelle Ruth, Pedro Costa e Roberto Turigliatto. Un mio ringraziamento doveroso va proprio a un collega ed un amico come Roberto, conoscente fraterno di Rocha (da cui sono tratte anche alcune parole e memorie del nostro viaggio intorno al Cinema Novo) per aver fatto scoprire questo cinema e per l’impegno continuo nel volerlo ricordare. Inizia così da questa Locarno 66 la riscoperta di uno degli autori maggiori del cinema contemporaneo. Buona visione!