Combattere la morte da vivi

La risposta del Workcenter a Dostoevskij

4 novembre 2018 — Teatro / Letture — Sarah Curati

Due più due fa quattro è l’inizio della morte.

Così, in una delle sue frasi più significative, il protagonista di Memorie dal sottosuolo riassume la sua concezione della vita nelle pagine del suo diario. Proprio contro quel mito della ragione di stampo illuminista appartenente all’ala progressista e positivista della società russa del suo tempo si scagliava Dostoevskij in questo sofferto, piccolo capolavoro, scoperchiando attraverso il protagonista quel “fondo” dell’uomo in cui ribollono tutte quelle forze irrazionali e contraddittorie che fanno deragliare l’uomo da quella formula iniziale.

Se due più due fa quattro, allora vuol dire che tutta la vita dell’uomo è già inscritta in un cammino segnato verso la propria auto-realizzazione e felicità, eppure sappiamo tutti, oggi come nel 1864 (anno di pubblicazione del libro) che a volte è l’uomo stesso il primo ad andare contro i propri interessi, a cercare la sofferenza pur dicendo a sé stesso di non volerla, e forse è proprio questo aspetto che rende ancora vicino a noi quest’uomo, creato dalla penna dell’autore russo, a dir poco contraddittorio, strambo, sgradevole, nonché incapace di amare.

Così, se da un lato Dostoevskij nelle Memorie pone in questione quella formula matematica rivendicando la piena libertà dell’uomo di essere ciò che è; dall’altra, proprio questa libertà, sancisce la caduta di ogni valore, di ogni certezza, di ogni appiglio. Da qui la disperazione, la sofferenza e l’incapacità di vivere del protagonista che, fin troppo intelligente e conscio della sua situazione, è condannato all’isolamento, ad essere incompreso, a non avere rapporti con l’esterno.

Vasilij Grigor’evič Perov Ritratto di Fëdor Michajlovič Dostoevskij (1872). Mosca, Galleria Tret’jakov

Grotowski considerava Dostoevskij una “miniera inesauribile” per la conoscenza della psiche umana e certo non è un caso che proprio uno scrittore che nella propria opera ha indagato l’uomo in modo così lucido e incisivo, sia stato un punto di riferimento per un altro grande uomo di teatro che – in modo affatto diverso e attraverso tutt’altro linguaggio – nel corso della sua evoluzione artistica sempre dell’essere umano si è occupato, rivoluzionando dall’interno le fondamenta stesse del teatro.

Così, neanche appare casuale che il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards – fondato a Pontedera (ultima dimora artistica del maestro) e attivo dal 1986 nel portare avanti la ricerca sull’ultima fase grotowskiana dell’Arte come Veicolo, grazie al lavoro del direttore artistico Thomas Richards e del direttore associato Mario Biagini (unici eredi ufficiali del lascito grotowskiano) – sia incappato nell’universo di Dostoevskij. Eppure The Underground, a response to Dostoevskij, presentato a Torino all’interno dello spazio autogestito Cavallerizza Irreale dopo l’anteprima al teatro della Pergola nel 2017, non potrebbe mai essere una trasposizione del romanzo, non solo perché nello spettacolo sono presenti anche riferimenti ai Fratelli Karamazov (dal capitolo del Grande Inquisitore), Rilke, citazioni bibliche, testi gnostici (l’Inno a Iside) rimescolati in una drammaturgia originale; ma anche perché la Risposta rappresenta l’essenza di un incontro che avviene tra il mondo di Dostoevskij e quello della poetica del Workcenter che, nel gruppo guidato da Thomas Richards (Focused Research Team in Art as Vehicle, mentre Mario Biagini dirige l’Open Program), è incentrata su una pratica di lavoro basata su antichi canti tradizionali africani e afrocaraibici, attraverso cui esplorare l’interiorità del performer, risvegliando una qualità di energia proveniente dalle sorgenti più intime dell’essere.

Questo lavoro in The Underground ha portato il gruppo ad imprimere alla materia di Dostoevskij nuove domande che vanno al di là del romanzo. Partendo infatti da quel fondo dell’uomo, il focus di Thomas Richards è capire se quel fondo di «bisogni non realizzati, azioni e reazioni non decise» possa portarci su strade diverse rispetto a ciò che siamo abituati (2 + 2 = 4) per dar vita a un destino non scritto. Ma perché a quel fondo non riusciamo ad accedere e quindi a capire i nostri desideri più intimi? Perché non riusciamo ad entrare in contatto con noi stessi e con l’altro? È possibile non vivere nella menzogna?

Foto di scena ©Filippo Manzini

La prima parola dello spettacolo è proprio “impossibilità”, quella dell’uomo di vivere, scritta sulla lavagna dall’eroe (Guilherme Kircheim), una sorta di maestro che più di tutti i personaggi incarna il protagonista delle Memorie a cui è affidato il compito di dispiegare al pubblico la sua filosofia di vita. Insieme a lui in scena ci sono, più che personaggi, dei “tipi” più o meno bizzarri: c’è il regista, lo stesso Thomas Richards che non può fare a meno di intervenire nell’azione, c’è la morte personificata in frac (Benoît Chevelle), che ci segue fin da vivi quando viviamo una vita che non ci appartiene, c’è la prostituta ( Sara Montoya, ispirata alla Liza dostoevskijana), c’è “no, che a volte dice sì” (Tara Ostiguy) e viceversa (Jessica Losilla-Hébrail), come se sul palco abitassero diversi aspetti dell’umanità: la ragione, la morte, l’amore, il dubbio, che andranno a scontrarsi in una scena fatta di contrasti tra sacro e profano, frontalità e prossimità con il pubblico, grottesco e tragi-comico.

Foto di scena ©Filippo Manzini

La scena è un flusso continuo di pensiero e azione in cui il pubblico sembra trasportato da varie correnti: si alternano momenti di modalità frontale più classica in cui prevale la densità intellettuale della parola, ad altri in cui invece lo stare in ascolto della qualità vibratoria del canto in una lingua sconosciuta e a tratti e ipnotica richiede semplicemente di lasciarsi andare alle sensazioni da essa evocate; e ancora si passa ad ulteriori azioni fisiche di un segno chiaro, universale, come una donna che piange un uomo morente, come l’incontro fra il maestro e la prostituta (che nella concezione di Richards è l’anima stessa del protagonista che non riesce ad incontrare) ma pur sempre ammantate di mistero perché accompagnate dal canto; in altri momenti si sviluppa invece una modalità più “rituale” in cui Richards e gli attori fanno irruzione in platea per cercare un contatto che non sia solo quello frontale, avvicinando così gli attori e il pubblico pur non abbattendo del tutto la quarta parete.

Tutto questo avviene con quell’energia dirompente caratteristica dell’approccio degli attori del Workcenter, che già per la preparazione tecnica e vocale, per la padronanza di ogni gesto, per la capacità di lasciarsi andare al canto e al tempo stesso mantenere il contatto con il qui e ora della scena, meriterebbero un plauso a parte per la qualità altissima del proprio lavoro.

Così, la risposta del Workcenter a Dostoevskij sono altre domande che riguardano questioni fondamentali dell’uomo che forse possono essere riassunte in una: ovvero come fare ad accedere al nostro “Io” più vero generalmente nascosto nella vita quotidiana? Ecco che la domanda diventa anche una riflessione sul teatro stesso, perché per il Workcenter esso rappresenta sia il mezzo con cui attuare la risposta sia la risposta stessa: è grazie al teatro che l’uomo/attore può attingere a quella sorgente di energia sopita che non sa neanche di avere ricreando così un’esistenza più autentica. Il Workcenter continua così a portare avanti la ricerca del maestro polacco esplorando gli aspetti archetipici dell’uomo con un modus operandi che è un unicum nel panorama teatrale italiano per la sua peculiarità. Una ricerca che non si esaurisce con l’eredità di Grotowski ma che si nutre di inquietudini contemporanee e insieme di tutti i tempi.

Ascolto consigliato

THE UNDERGROUND – A RESPONSE TO DOSTOEVSKIJ
regia Thomas Richards
con i membri del Focused Research Team in Art as Vehicle
assistenti alla direzione Cécile Richards e Jessica Losilla-Hébrail

Cavallerizza Irreale, Torino – 23 settembre 2018